Tutto Morricone, tutto Morau

Si algo tiene las colaboraciones y encargos escénicos es que, a veces -a veces, las más de las veces- se quedan en eso: en colaboraciones encargadas. O sea que: o se tiene todo el tiempo del mundo para hacerlas o simplemente se dispone en agenda de tiempo determinado para encajarlas. Sea cual sea la circunstancia, en el caso del estreno de «Notte Morricone» (2024), obra del premiado director artístico español Marcos Morau (Valencia, 1982), se queda más en lo segundo que en lo primero. Esto es, de forma excesivamente comprimida, lo que se pudo ver el pasado 24 de abril en el estreno en «premiere» de la obra para nuestro país en el teatro Campoamor de Oviedo, a cargo de los integrantes de la magnífica compañía italiana Centro Coreográfico Nazionale Aterballetto.

Y es que los italianos, con lo suyo, son muy italianos y, a veces, se arrebatan un poco de su propio chovinismo, que, no siendo tal, lo parece: la obra ya tiene premio y todo (Mejor Producción Gran Scale, 2024). Su oscarizado compositor de bandas sonoras para el cine, Ennio Morricone (1928- 2020), es la excusa que se le da a Morau para que componga un montaje escénico teatralizado -que no de danza- sobre la universalidad de su músico, que tiene obras que definitivamente han quedado alojadas en el imaginario colectivo, pero también otras que ni fu ni fa: mismamente las que se toman como recurso músico- argumental de la obra, de unos 90 minutos de duración. «Érase una vez en América» (Sergio Leone, 1984) o «Cinema Paradiso» (Giuseppe Tornatore, 1988) son ejemplos de lo primero, y «El bueno, el feo y el malo» (Sergio Leone, 1966) lo es de lo segundo; y eso por mucho que nosotros aquí queramos reivindicar el western, ese género de géneros, el que, entre otras muchas cosas, desarrolló el cine como lenguaje. (Pero esta es otra historia).

Dicho esto, detengámonos si quiera un poco a detallar con sentido de aportación desde el análisis, qué se vio en la caja escénica del Campoamor y por qué la pieza se queda más bien en un manido estereotipo y sucesión de secuencias de teatro bailado o, quizá, mejor dicho, de intervenciones escénicas teatralizadas, con una gran puesta en escena, de considerable inversión, pero que poco tienen que ver con el arte de la danza. Y ello con total independencia sobre la impecable factura de los dieciséis intérpretes, que no solo estuvieron estupendos (porque lo son), sino que, además, fueron capaces de trasladar al patio de butacas lo que en realidad quiere ver el buen aficionado: danza real para la magnificencia de momentos musicales tan eternos como universales, esos que brindó para la historia del séptimo arte el propio Morricone; los mismos universos a los que alude el director de escena en su nota de intención al programa. Sin ir más lejos, el tema central de «Erase una vez en América» se come, literalmente hablando, lo que ocurre en escena, cuya potencia sonora y dramática clama porque alguien lo dote de danza que amplifique la pureza de la emoción que llevan esas notas a través del cuerpo en movimiento. Dar, aquí, con el quid de la danza para todo ello sería enormemente bello. Y nunca visto. Y no hace falta ganarle el rácord a la música, basta con trasladar al bailarín lo que sugieren esos sonidos tan poéticos, incluso desde la «finezza» de la abstracción.

La representación escénica de «Notte Morricone» es un hilo continuo donde se nos trata de contar a través de diversas evoluciones las interioridades personales y creativas del compositor italiano a lo largo de su carrera. Para ello utiliza recursos teatrales (luz de escena y patio de butacas, plataformas móviles, marionetas, etc…), audiovisuales o cinematográficos, tratando la caja escénica más como un plató que como un lugar en donde con todo eso se baile; cuando bien pudieran haber sido las dos cosas. Es decir, Morau ha hecho un montaje construyendo el guion desde la imagen, no desde lo interno del discurrir coreográfico de la danza, que, dicho sea de paso, también se guioniza. Eso en principio, y tratándose de lo que se trata, no está mal; otra cosa es cómo y hacía dónde se desarrolla la pieza.

Así que tenemos que hablar de la obra en tanto planteamiento dramático que no dancístico; y como planteamiento dramático pues bueno, vale, bien. En cualquier caso, la producción está lejos de lo que acostumbra el valenciano, pues dista bastante, precisamente, de la densidad dramática a la que nos tiene acostumbrados; su espléndido «Sonoma» (2020), sin ir más lejos, es un claro ejemplo. «Notte Morricone» resulta, en general, predecible: ese resumen final, un editado de imágenes de cine proyectadas que los intervinientes sentados en la butaca de cine contemplan se hace ñoño, como a veces le pasa a Spielberg con algunas de sus películas, que las estropea siempre al final; y ejemplos de esto en su filmografía hay unos cuantos, aunque en este caso la intención sea homenajear a «Cinema Paradiso».

O, también, lo que se da en su habitación, improvisado estudio de grabación, un cúmulo de tópicos bastante importante sobre el proceso creativo, amén de lo onírico hacia la infancia. Con eso y con los corrimientos, arriba y abajo, derecha e izquierda, de elementos escenográficos (sillas, cuerdas, mini stand de grabación, marionetas y plataformas, atriles, etc…) llenamos un montón de metraje con la intención de contar lo psicológico de lo creativo de Morricone, reiterándose demasiado sobre sí mismo, sin aportar apenas nada, dejando que la ganancia narrativa se pierda en medio de tanta puesta en escena. El lugar para la abstracción del creador sale poco; espiritualidad mental para imaginar sonido, que bien podría proporcionar la danza contemporánea, tan llena de recursos para ello, y que aquí no hace presencia por ningún sitio. O lo que pasa con la secuencia de las sillas, que también ocurre en cierta medida con la de los atriles y partituras, que recuerda mucho a lo hecho en la coreografía «Echad Mi Yodea» (2000) del israelí Ohad Naharin para la Batsheva, que tantas compañías acogen como repertorio por lo emblemática que resulta. No sé: en general, o bien sobra algo, o bien falta algo.

Los de Aterballetto, bailarines de carácter

Así como hay actores de carácter, también hay bailarines de carácter. Sin temor a equivocarse mucho, puede decirse que los de Aterballetto hacen aquí de actores-móviles y llevan el teatro donde tiene que llegar para entender precisamente la propuesta del director, que sin duda bordan. Interpelación, sorpresa, mímica, espasmo o simple figuración orquestan de teatralidad la música cinematográfica del italiano. Cabe decir que los de Aterballetto ya pasaron por el Campoamor en 2015, con un magnífico programa doble («Come un respiro y Rossini Cards») a cargo del coreógrafo Mauro Bigonzetti. Y es que los elencos del Aterballetto siempre han bailado de mucho a muchísimo; no en vano es una de las compañías europeas más significativas, y que más gira de Europa. A ver si vuelven.

Hay tres momentos que, entre otras cosas, destacan por su brevedad, donde el elenco agrupado en el centro del escenario, realiza varios fraseos coreográficos que están bien cuajados, y que interpelan desde la danza como masa grupal, pero ahí se queda todo lo bailado. Para el resto lo que se da no es un bailar; es más un efecto móvil, o mejor dicho un artificio que amaga movimiento entre convulsiones de estilo estroboscópico (un efecto de imagen muy utilizado en la década de los 90 del siglo XX), combinado, a veces, con algún momento de estilo break dance. Más bien es cobertura y maquinismo. Pues vale.

Lo bueno de esta dramaturgia y que sí es de Morau

De las cosas a destacar como herramienta narrativa es el mapa de luces. La utilización de la luz como protagonista es un elemento muy presente en la producción desde el minuto uno. Y es aquí cuando se entiende bien el origen y formación del director: cine y teatro. El uso de la luz, tal como está planteado, es perfecto y es un recurso que, además de conseguir materializar un ambiente o un momento determinado, es capaz de convertirlo en sustantivo. Eso es saber de imagen, mejor dicho, de fotografía. La multiplicidad de Morricones, la paleta de enganches de materiales escénicos que deambulan, aunque se abuse de ellos, están bien construidos y nutren las intenciones del director y su camino en su vagar por la escena.

Pero si hay algo que indiscutiblemente es un acierto, con cierta presencia, es el sonido del metrónomo, y tratándose de homenajear a un músico más. Ese artilugio mide el tiempo dentro del tiempo y pugna por alzarse como el espíritu de la conciencia del sonido que se hace presente para hablar del latido de la creación. Algo así. Está bien traído y da lugar a pensar en la edición musical y en la edición de textos de la obra en su conjunto, cayendo, ahora sí, en pura dramaturgia.

La edición musical desarrolla una labor muy fina, otorgando al trabajo el engrudo necesario para el avance, para la miscelánea del recuerdo y el biopic; no en vano el espectador se afana por ir recordando el nombre de los largometrajes según reconoce las notas. Ese juego, dicho sea de paso, es bonito: implica directamente al espectador. «La Misión» (Roland Joffé, 1986) o «Los intocables de Eliot Ness» (Brian de Palma, 1987) cobran su relevancia, sobre todo el primero; una película que consiguió enorme eco mediático, no solo por los premios obtenidos, sino por haber sabido trasladar a imagen una estética natural de belleza poderosísima, en donde el oboe de Morricone, en mitad de la selva, arma la paz, entre conquistadores e indígenas hacia 1750. Historia del cine.

En cuanto a los textos decir que están magníficamente editados y cuentan en realidad lo que debería haber contado al menos una parte de la obra en tanto danza. A través de ellos nos hacemos una idea de la mentalidad del compositor a la hora de abordar su trabajo. Un camino que no está exento de obsesión, alquimia y notable esfuerzo constructivo. «Saber cómo suena la conciencia o cómo suena el tiempo», «la música explica lo inexplicable» o «todo compositor debe tener en cuenta la música que se ha hecho en todos los tiempos» son algunas de las claves textuales que pueden leerse, y que, sin duda, ayudan a acercarse al creador italiano.

Bien es cierto que Morau suele acotarse como director artístico y coreógrafo y firmar así sus trabajos, además de añadir -no siempre- asistido por bailarines de la compañía, de los que a veces no aparece el nombre concreto de quién se trata, tal como sucede con «Voronia» (M. Morau, 2015), una creación que se vio en el teatro Jovellanos hace ya unos años. En el caso que nos ocupa, sí se añade lo de coreógrafo.

La danza en sí misma y desde sí misma es un todo, y como tal todo tiene y decanta ínterin de esencialidad de modo autónomo y propio, y eso debe identificarse en escena. La danza instituye movimiento desde luego; pero no todo movimiento instituye danza. Y este axioma ocurre para con todas las artes. Y aunque se hibride con otras disciplinas tiene que ser y verse en tanto danza, y no parecer, en demasiadas ocasiones otra cosa, porque entonces tendremos que denominarlo de otra manera. Montajes escénicos plenos de movimiento coreográfico, de origen español, con lenguaje, discusión y pensamiento, son los que plantea las producciones de Korsia, La Mov o It danza. Y ya fuera de nuestro entorno, también valdría lo que hace Alexander Ekman con sus mega-producciones o Akram Kham en su recreación sobre «El libro de la selva», por ejemplo, donde utiliza animación gráfica que baila en dos dimensiones. Directores de escena que sepan algo, poco o nada de danza siempre los habrá; los hay hasta en Asturias, que ya es decir.

Es un tanto desconcertante que una salga del teatro con la sensación de haber visto un enorme montaje donde hay música e inversión económica para una escaleta, minutaje y efectos escénicos que funcionan a la perfección, pero donde apenas se baila. Y es que la música del italiano está hecha para bailar. Enormemente, además. Y si no recordemos la importante secuencia de «Érase una vez en América», profundamente evocadora, en la que un joven Robert de Niro mira-recuerda su pasado a través del orificio de una pared y ve bailar a la que será su enamorada para el resto de su vida, constituyendo, ese momento, el verdadero «leitmotiv» que atraviesa todo el largometraje. Quien suscribe estas líneas espera que el Festival de Danza de Oviedo siga programando producciones escénicas de esta envergadura (bravo por eso), y que, en una de estas, a los de provincias se nos dé la oportunidad de ver el tan renombrado «Afanador», también del valenciano, creado el año pasado para el Ballet Nacional de España (BNE), con ánimo de poder compararlo con la mencionada «Sonoma». Esta última sí que es una buena coreografía. Ojalá se dé la ocasión.

Ficha artística y técnica

Dirección y coreografía: Marcos Morau

Música: Ennio Morricone

Diseño de sonido:  Alex Röser Vatisché, Ben Meerwein

Dirección musical y arreglos: Maurizio Billi

Elenco: Ana Patricia Alves Tavares, Elias Boersma, Estelle Bovay, Emiliana Campo, Albert Carol Perdiguer, Sara De Greef, Leonardo Farina, Matteo Fiorani, Matteo Fogli, Arianna Ganassi, Clément Haenen, Arianna Kob, Federica Lamonaca, Giovanni Leone, Ivana Mastroviti, Nolan Millioud

Textos: Carmina S. Belda

Escenografía y diseño de luces: Marc Salicrú

Diseño de vestuario: Silvia Delagneau

Asistentes del coreógrafo: Shay Partush, Marina Rodríguez

Producción: Fondazione Nazionale della Danza / ATERBALLETTO

Coproducción: Macerata Opera Festival, Fondazione Teatro di Roma, Fondazione I Teatri di Reggio Emilia, Centro Servizi Culturali Santa Chiara Trento, Centro Teatrale Bresciano, Ravenna Festival | Orchestra Giovanile Luigi Cherubini

La actuación cuenta con la colaboración del Instituto Italiano di Cultura a Madrid (Instituto Italiano de Cultura de Madrid) y la Direzione Generale per la Diplomazia Pubblica e Culturale del MAECI (Dirección General de Diplomacia Pública y Cultural del Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación Internacional).

Notte Morricone, ha sido galardonada con el Premio Danza&Danza Miglior Produzione - Grand Scale 2024. Estreno en el Macerata Opera Festival el 1 de agosto de 2024. Estreno en España. web: https://www.fndaterballetto.it/ Teatro Campoamor, 24 de abril, a las 19:30 horas. Duración: 90 minutos aproximadamente. Tercer título del Festival de Danza de Oviedo de 2025.

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