«La función del arte es poner al lector en el lugar del otro, de los otros o de lo otro»

Cinco años llevaba en barbecho poético la obra de Jordi Doce (Gijón, 1967): los transcurridos desde la publicación, en 2011, de su Perros en la playa. Doce tiene una buena explicación: ha dedicado este lustro a una paciente transición creativa que acaba de sustanciarse este año en No estábamos allí, un nuevo poemario publicado por Pretextos y que representa una cierta ruptura con su obra anterior. El nuevo Jordi Doce es más onírico y menos contemplativo, más suelto y menos formalista. Quien quiera comprobarlo puede acudir a otro poemario publicado el año pasado por la Universidad de Zaragoza, en este caso una antología de poemas escritos entre 1990 y 2015. Sobre ambos libros, y también sobre arte, poesía y literatura en general y el polémico Nobel a Bob Dylan, versa esta entrevista que tiene lugar en El Gran Café, sito en la ciudad natal que Doce visita de tanto en tanto desde Barcelona, donde reside.

-Su recién publicado poemario, No estábamos allí, representa en cierta medida una ruptura con su poesía anterior. El nuevo Jordi Doce es más onírico y menos contemplativo.

-Sí. La poesía que yo escribí entre los veinticinco y los cuarenta años es una poesía más contemplativa, más reflexiva, más meditativa. Había siempre una especie de diálogo entre el mundo, la ciudad, la naturaleza, lo que fuera, y la subjetividad, y a partir de ahí una reflexión. Eran poemas muy formales, muy trabajados, con una escritura muy literaria: conscientemente literaria. En un momento dado llegué a un punto de agotamiento con respecto a esa veta; sentí que había llegado a los límites de lo que podía hacer en ese terreno, y por eso he tardado tanto en publicar otro libro. Estos años los he dedicado a descansar y a prepararme para dirigir mi escritura hacia otro lugar. Y ese lugar es este nuevo libro que mantiene una constante con respecto a mi poesía anterior, que es un cierto cuidado formal: yo nunca voy a ser, creo, un escritor de realismo sucio, y sigo haciendo y siempre haré una escritura bastante literaria. Eso lo he mantenido, pero sí que he intentado que éstos sean poemas un poco más sueltos, más austeros, más secos, a veces más oscuros, e incluso que tengan en algún caso un cierto elemento de humor, de improvisación y de azar. Abrirles un poco las costuras, que no esté todo tan pulidito. También son poemas que, en general, tienen un elemento narrativo. Me interesaba recuperar esa veta, y en algunos casos los poemas de este libro son una especie de fábulas truncadas o iconoclastas. Por otro lado, hay además un componente no estrictamente autobiográfico, porque nada de lo que se cuenta en estos poemas es autobiográfico, pero sí de reflejo del cierto desconcierto vital que yo mismo estoy viviendo ahora que he entrado en la cuarentena. En los poemas de este libro hay personas que no soy yo pero podrían ser reflejos posibles del yo: personajes que no saben muy bien de dónde vienen ni a dónde van, inmersos en esa perplejidad de la presunta madurez.

-¿Son poemas de elaboración reciente y simultánea, o escritos a lo largo de varios años?

-Son poemas de los últimos ocho años, escritos mientras hacía otras cosas: un libro de prosas, crítica... El libro lo cerré en sustancia hace ya un año y medio o dos, pero estas cosas siempre tardan un poco en salir.

-El libro tiene tres partes.

-Sí. La primera se compone de poemas, creo yo, más rompedores con la voz anterior; la segunda parte es más de transición, con poemas que en algún caso podrían estar en algún libro anterior, y la última es una sección bastante autónoma: un largo poema algo fragmentario, dividido en varias voces pero con una especie de conciencia unitaria. Es una cosa un poco experimental, pero me apeteció incluirla en el libro.

-El año pasado también le publicó la Universidad de Zaragoza una antología de sus poemas entre 1990 y 2015: Nada se pierde.

-Sí, me llegó la oferta en ese lapso entre que terminé No estábamos allí y finalmente se publicó. Y es un libro que me vino muy bien, porque me permitió revisar un poco toda mi obra anterior y comprobar la mayor o menor coherencia que pudiera tener mi trabajo.

-¿Cuál fue la conclusión? ¿La tiene? Es muy frecuente que los escritores, al mirar hacia atrás y releer sus primeros trabajos, se avergüencen de lo escrito en su juventud. ¿Ha sido su caso?

-No, mi caso ha sido el contrario: tenía de mi primera poesía una imagen más mala y más crítica, una relación más conflictiva, que la que tengo después de haberla releído. Esta antología me ha permitido reconciliarme un poco con ella; verla con más ecuanimidad y dejarla definitivamente atrás. La conclusión es que no es lo que yo haría ahora, pero que tampoco está tan mal, y que para bien o para mal lo hecho hecho está y al menos se pueden detectar unas constantes, una cierta coherencia.

-¿Cómo es su proceso creativo? ¿Surgen sus poemas de un chispazo de ingenio, o de un ejercicio de optimismo de la voluntad?

-Surgen de ciertas visitas que te sobrevienen si estás atento; si te colocas en una determinada frecuencia de onda. A veces esa visita es una frase, a veces es una imagen, a veces una atmósfera... En general, es una especie de barullo que tienes en la cabeza y que debes ir desenredando teniendo presente que si haces demasiado rápido la plasmación escrita de ese barullo lo puedes arruinar, pero si tardas demasiado en responder a la visita también. Juegas con tu intuición y a veces tardas un día, a veces una semana y en algún caso incluso un mes, y después siempre hay correcciones y ajustes de última hora, pero en general los poemas se escriben relativamente rápido. El problema es que esas visitas se producen muy de tarde en tarde.

-No todos los días se tiene una epifanía poética.

-No, ni mucho menos. En mi caso, además, cada vez escribo menos. No sé si es la norma; cada cual lo vivirá de forma distinta, pero yo cuando tenía veinticinco, treinta años, escribía mucho, y sin embargo ahora escribo poco: diez poemas al año todo lo más. Eso sí, lo que escribo ahora me satisface más que lo que escribía de joven. Le veo más peso, más madurez.

-¿Escribe sus poemas pensando ya en el poemario que los va a reunir o la compilación es algo que se hace a posteriori?

-No, no pienso en el poemario. Simplemente escribo un poema, luego escribo otro, luego otro? Cuando tengo tres, cuatro, seis poemas, mi único horizonte es seguir escribiendo. Lo del poemario lo empiezo a pensar cuando han pasado unos años y veo que hay un determinado núcleo, unas constantes. Entonces me digo: «Parece que aquí hay un libro». Pero no antes. Quizás en el futuro me suceda que tenga una idea y escriba mis poemas para esa idea, pero de momento no me ha pasado. Realmente, si yo supiera lo que voy a escribir seguramente no lo escribiría, porque me resultaría tedioso transcribir lo que ya sé que voy a hacer. Para bien o para mal, yo no trabajo así. Trabajo sin saber muy bien qué es lo que va a salir. Decía Javier Marías que uno trabaja sin mapas pero con brújula. A mí no me gusta mucho Javier Marías, pero esta frase sí; creo que tiene bastante sentido. De lo que se trata es de echar a andar en una determinada dirección, pero sin saber qué va uno a encontrarse en el camino. Tus poemas tienen que sorprender al lector, pero primero tienen que sorprenderte a ti. Si no te sorprenden a ti, difícilmente van a poder sorprender o emocionar al lector.

-¿Qué unifica a los poemas de un poemario? ¿El tema, el tono, la métrica...?

-Philip Larkin decía que ordenaba sus poemarios como un espectáculo de music hall, de varietés: primero sale el mago, luego el cómico... Lo que unifica es un cierto ritmo, una cierta atmósfera, unos ciertos símbolos o imágenes que van reapareciendo en diferentes lugares.

-¿Se adscribe a la escuela flaubertiana de la palabra justa o más bien a la de quienes entienden que las palabras concretas que articulen un texto dan un poco igual y que lo que importa es que ese texto sea capaz de generar una determinada atmósfera; de sumergir al lector en una determinada disposición de ánimo?

-Yo he sido, y sigo siéndolo en parte, muy de la escuela de la palabra justa. A mí me ofende muchísimo la incorrección; la prosa descosida, mal puntuada. Tiendo a ser bastante cuidadoso y preciso. En mis poemas antiguos me interesaba trabajar mucho el poema, dejarlo como una especie de estatua verbal, bien cerrado, bien acabado, bien abrochado, bien pulido. El problema en el que acabé reparando es que estaban demasiado abrochados, demasiado cerrados, demasiado escritos. En este libro he tratado de, sin perder elegancia ni precisión, no trabajarlos tanto. Así que ahora puedo decir que estoy en un término medio. Charles Tomlinson, un poeta inglés, decía: «Nada que no sea elegante ni nada que lo sea si sólo es eso». Si un poema es sólo elegante, si sólo es una exhibición formal, a mí no me interesa nada. Me interesa que haya vida; que el poema esté manchado de inquietudes existenciales. Pero al mismo tiempo tiene que sostenerse verbalmente. Con muchos poetas que percibo cierta energía, algo interesante, pero que echo de menos un poquito de cuidado en la expresión.

-¿A qué poetas se parece, a cuáles le gustaría parecerse, cuáles le gustan aunque no se le parezcan?

-Buf, la pregunta del millón (risas). Bueno, yo he estado muy vinculado a la poesía en lengua inglesa, porque estudié filología inglesa; viví muchos años allá, en Inglaterra, y he traducido bastante poesía anglosajona. Como decía al principio de la entrevista, poesía un poco más narrativa, más reflexiva, a mí me interesa mucho. En cuanto a poesía española, lo que yo he leído con más interés es la Generación del 50; todo el arco que va desde Gil de Biedma hasta Gamoneda pasando por Valente o por Claudio Rodríguez. Y ahora mismo también me interesan mucho algunos poetas centroeuropeos, polacos sobre todo, como Wislawa Szymborska. Me encanta Tomas Tranströmer, un poeta sueco que murió hace un año y fue Premio Nobel hace cinco. Y me interesa mucho Charles Simic, un poeta norteamericano al que he traducido. En general, me gusta mucho leer poesía extranjera. Ahora mismo, yo creo que España es uno de los países más informados y más dinámicos del mundo poético. Hay muy buenos traductores y se publica mucha poesía foránea, algo que a veces puede ser o puede verse como un cierto signo de papanatismo o de inferioridad cultural pero que yo creo que nos hace mucho más abiertos, menos endogámicos; nos ayuda a quitarnos las telarañas. Nos miramos menos el ombligo que los franceses o los ingleses.

-De los poetas españoles actuales, ¿quién le gusta?

-De los vivos, Gamoneda es una referencia fundamental para mí. No escribo para nada como él, pero me interesa mucho lo que hace, y sobre todo su obra clásica. Por lo demás me gustan poetas muy distintos: el canario Andrés Sánchez Robayna, el leonés Juan Carlos Mestre, otro leonés que se llama Tomás Sánchez Santiago... Me intresa mucho Álvaro Valverde, que es extremeño; Antonio Cabrera, que es un poeta valenciano... Y también mujeres, por supuesto: Olvido García Valdés, que es asturiana; Chantal Maillard, que es de origen belga; Julieta Valero, que es una joven poetisa que también me interesa mucho...

-Además de poeta es traductor de poesía, y uno muy prolífico. ¿Es la poesía realmente traducible? ¿No es una aproximación más o menos afortunada lo máximo a lo que se puede aspirar?

-La traducción es una de esas imposibilidades sin las cuales no habría literatura, ni cultura. Toda cultura exige la traducción. Si se analiza un poco la historia de la cultura europea se comprueba fácilmente que es el fruto del mestizaje, del intercambio cultural, del diálogo entre culturas. Toda la tradición clásica española del Renacimiento y el Barroco es hija de la traducción; de traducir sonetos de la tradición petrarquista. El modernismo de Rubén Darío, en el fondo es una traducción cultural del simbolismo francés. Toda gran poesía, toda gran literatura, tiene un pie en la tradición local, pero también importa modelos extranjeros. Onetti lee a Faulkner (a Fúlner, que decía Saza en Amanece que no es poco) y luego hace una novela muy afincada en su mundo, el mundo argentino y uruguayo, pero detrás de eso hay una influencia muy fuerte de modelos extranjeros y particularmente del faulkneriano. Del mismo modo, si no hubiera habido traducciones de Whitman no habría habido muchos poemas de Neruda, ni de tantos otros poetas que han imitado a Whitman en lengua española, como León Felipe. La traducción es, por así decir, un malentendido fecundo; un mal necesario sin el cual no existiría la cultura. Otra cosa es que, evidentemente, si puedes leer el original, pues mejor. Pero para quienes no pueden, es necesario que haya traducciones.

-De Julián Marías, a quien mencionaba antes, se malicia a veces que su mejor libro es su traducción del Tristram Shandy de Laurence Sterne.

-Sí, podría ser (risas).

-Más allá de la humorada sobre Marías, la frase encierra, quizá involuntariamente, una reflexión más seria: cuando se traduce se crea una obra completamente nueva; algo que guarda grandes similitudes con el original pero que en esencia es otra cosa.

-Sí, yo creo que así es. El arte es una forma de energía: energía formalizada. Un cuadro es energía creativa formalizada en colores, formas y ritmos espaciales. Con la novela ocurre lo mismo: es energía verbal formalizada en líneas, párrafos y estructuras literarias. Y la energía no se crea ni se destruye, sólo se transforma. Lo que hace la traducción es transformar esa energía original y crear otra cosa. De hecho, yo creo que las buenas traducciones no compiten entre sí, sino que se complementan; pueden convivir entre sí. Son obras diferentes.

-En todo caso, no todos los poetas son igualmente traducibles. Los hay más traducibles que otros.

-Claro, porque hay poetas que se basan más en la música, en la sonoridad de las palabras de su propio idioma, y eso los hace muy difíciles de traducir. Otros se basan más en la lógica de la frase y de la sintaxis, y son más fácilmente traducible. Por ejemplo, un poeta como Juan Ramón Jiménez es difícilmente traducible al inglés, pero Machado se traduce mejor.

-En su mítico concierto en el Teatro Olympia de París en 1969, Paco Ibáñez hacía una pequeña traducción al francés de cada poema antes de arrancarse a cantarlo, pero cuando llegó a la Canción de jinete de Lorca tuvo que limitarse a decirle al público: «Lorca es intraducible; hay que saber español para entenderlo».

-Lorca es de los intraducibles, sí. ¿Cómo traduces «Verde que te quiero verde»?

-O cómo traduces poesía china, o persa. La cosa se complica cuanto más exótica es la cultura a traducir con respecto a la propia. Las lenguas, las estructuras sintácticas, son completamente diferentes, y las sociologías también.

-Sí, pero eso hace que se cree un género que... Mira, te voy a poner un ejemplo. Como te comentaba antes, yo he vivido muchos años en Inglaterra, y allí me aficioné bastante a la comida india. Pero es curioso: la comida india, el curry, que tú puedes comer en Inglaterra, sólo puedes comerlo en Inglaterra. La comida india de la propia India no tiene nada que ver. La comida india que se come en Inglaterra es una especie de recreación. ¿Es por ello la comida india de Inglaterra menos válida que la de la India? No, porque ya tiene cien años de antigüedad. Es una tradición aparte; ya tiene existencia propia. La poesía china, yo no sé cómo de traducible o intraducible es, porque ni sé chino, ni conozco bien la cultura china, ni sé muy bien cómo piensan los chinos en su literatura. Pero conozco la chinería, la imitación de lo chino en Europa, que tiene tantas décadas a sus espaldas que ya es un género en sí mismo. Yo no soy nada purista con eso. Creo que las cosas adquieren carta de existencia y son válidas si responden a algún tipo de necesidad creativa o expresiva y enriquecen el mundo, nada más.

-Por cierto, ya que hablamos de purismo literario: ¿qué le ha parecido el polémico Nobel a Bob Dylan?

-No me convence, pero tampoco me ofende. Lo que sí me preocupa es lo segura que parece estar muchísima gente de qué es poesía y qué no es poesía, de qué es literatura y qué no es literatura. Yo, cuantos más años llevo leyendo, escribiendo y reflexionando sobre poesía, menos claro lo tengo. Con veinticinco años uno opina con mucha seguridad y convicción, pero a estas alturas de mi vida yo no me atrevería a decir qué es poesía y qué no. De Dylan, creo que es un hombre que ha escrito poesía muy alta en muchas canciones. En otras seguramente no, pero también hay que pensar que su discografía ha estado a veces condicionada por elementos mercantiles: tenía que sacar discos por contrato, y en consecuencia no todos sus discos son maravillosos. Pero hay otros discos que tienen altísima poesía en mi opinión. Así pues, ¿por qué no se lo van a dar a Dylan? A mí me hubiera gustado más que se lo dieran a otras personas, pero dicho esto me parece perfecto que se lo den a Dylan. Y en todo caso el año que viene seguirá habiendo Premio Nobel y se lo darán a alguien; no pasa nada por no dárselo a quien sea este año. A veces parece como si dándole el premio a alguien se le estuviera quitando a otros, y no es así. Yo no creo que la existencia de algo desprovea de existencia a lo otro. Lo que me asombra, como digo, es cuánta gente está dispuesta a trazar fronteras; a dictaminar qué es lo correcto y qué no lo es. De hecho, yo creo que todo creador debería incorporar a su trabajo una duda razonable sobre los límites de su propio campo, de aquello que está practicando, sea arte, literatura o música. Yo creo que eso enriquece la obra. Las novelas de novelistas que tienen dudas sobre los límites de la novela suelen ser más interesantes, y lo mismo pasa con la poesía.

-Otro de los debates recurrentes sobre lo que es o debería ser la poesía es aquello de Gabriel Celaya: «Nuestros cantares no pueden ser sin pecado un adorno». ¿Debe la poesía, siempre, encerrar y defender un determinado mensaje o reflexión; ser una especie de manifiesto en miniatura? ¿O la belleza de las formas basta para admitir algo como poema aunque carezca de fondo?

-Voy a hacer una de esas grandes definiciones y me puedo caer de culo, pero voy a intentarlo: la poesía, el arte en general, tiene que ver con ampliar y enriquecer la imaginación del lector, que es la base de la empatía. La función del arte es poner al lector, al espectador, en el lugar del otro, de los otros o de lo otro; dar cabida al mundo en tu mundo. Leer novelas nos hace darnos cuenta de que no somos tan diferentes de los demás seres humanos; que podemos identificarnos con gente que no somos nosotros. Nos hace relativizar nuestras propias preocupaciones y obsesiones. Y eso hace a la creación generar ya de por sí un efecto social y político. A mí hay poetas que tienen una dimensión política más evidente, como Jorge Riechmann o Bertolt Brecht, que a mí me interesan mucho y hay otros que no la tienen y también me interesan muchísimo. Pero como digo, ya esa capacidad de colocar al lector en el lugar del otro, de hacer nacer en él la empatía para con los demás seres humanos, es un mensaje sociopolítico poderosísimo. No hace falta que ese mensaje sea explícito para que funcione como tal. En mi libro, por ejemplo, los poemas no tienen una dimensión estrictamente política o social, pero todos recogen cosas de la atmósfera en que fueron escritos, y la atmósfera que ha habido en España en estos últimos años es una atmósfera de crisis, de perplejidad, de desconcierto, de pesimismo, y al final, aunque mi libro no haya sido escrito con el propósito de transmitir unos determinados mensajes políticos, sí que recoge, porque es inevitable, esas energías.

-¿En qué está trabajando ahora? ¿Qué va a ser lo próximo?

-El año que viene publicaré en Trea una muestra, una antología bastante amplia, de algo que también he ido haciendo a lo largo de estos últimos ocho o nueve años: traducciones de poemas de los últimos cien años tanto ingleses como americanos e incluso australianos acompañados de comentarios y reflexiones que yo iba escribiendo a tenor de los propios poemas. Una especie de antología comentada. El libro se llamará Escuela de doblaje y, por cierto, incluye a algún cantautor: hay un poema-canción de Tom Waits y alguna cosa de Leonard Cohen.

-A Cohen se lo ha mencionado mucho últimamente, precisamente a cuento del Nobel a Dylan. Hay quien dice que, ya de galardonar a un cantautor, deberían haberlo premiado a él.

-El problema es que Dylan es el primero. Cohen empieza como poeta, y de hecho aparece como un poeta muy formal, no académico pero muy culto. Es ya bastante mayor, a los treinta y tantos años, cuando escucha a Dylan y se libera. Cohen se lo debe todo a Dylan: fue su acicate, quien lo convirtió en un cantautor mucho más suelto y menos literario. El propio Cohen reconoce esa influencia. A Dylan se le da el premio, creo yo, porque es el primero que toma a Rimbaud, a Dylan Thomas, a Baudelaire, y los introduce en la tradición de la canción protesta y folk americana, volviendo a ésta urbana. Toma a Woody Guthrie y a Peter Seeger, pero no es Woody Guthrie ni Peter Seeger, sino alguien que enriquece y llena de expresionismo y hasta de surrealismo esa tradición. En algún caso hay un antes y un después de Dylan. Ahora vemos a un señor con esa perilla, esos sombreros y esa pinta de tahúr del Misisipi y no nos damos cuenta de que realmente fue un hito; alguien que provocó un maremoto que afectó incluso a muchos escritores americanos para los que Dylan ha sido imprescindible y un ejemplo. Así que sí, se lo podían haber dado perfectamente a Leonard Cohen, porque efectivamente es un grandísimo escritor, pero yo creo que se lo han dado al primero, al que abrió las puertas, y a mí eso me parece bien.

---

---

---