«En literatura hoy o eres consumible o periférico, y la periferia está chunga»

Desde Barra americana (DVD, 2011), Javier García Rodríguez ha seguido trabajando en un constante goteo de relatos que han ido apareciendo en diversas publicaciones o que esperaban todavía para proponer al lector la especialidad de la casa: que no haya más especialidad que atravesar la realidad, la ficción y las divisorias entre géneros literarios con las armas de «un pensador inteligente y sentimental». Así describe Cristina Gutiérrez Valencia al vallisoletano avecindado en Oviedo, profesor de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en la Universidad de Oviedo, crítico literario, poeta y narrador y coordinador del Ciclo de Palabra del Centro Niemeyer en la solapa del volumen donde ha reunido todo ese material bajo el título de La mano izquierda es la que mata, publicada por Trea: dieciocho artefactos narrativos armados minuciosamente con una mezcla de buena memoria, ojo avizor, todas las clases posibles de autoconciencia y un lenguaje en el que están activadas todas sus potencias, incluidas el humor, el juego y, por supuesto, la resistencia hacia cualquier tendencia a desactivarlas.

-¿Nos presenta La mano izquierda es la que mata sin hacer apropiación de su propia solapa?

-«La mano izquierda es la que mata» es una expresión taurina que hay que explicar en algunos ámbitos; una expresión que para mí remite a una manera de ver aquellas cosas que, por circunstancias o acciones que parece que no tienen importancia, pero que al final son las fundamentales para sacar adelante un proyecto. Mientras todo el mundo mira cómo la mano derecha entra a matar al toro, en realidad es la izquierda la que consigue el efecto. Todo aquello que ha sucedido y parece que no dejó huellas, todos aquellos momentos de la educación que dejaron una marca imborrable pero que en su momento parecían lo más normal… eso es lo que hay aquí. Algo de nostalgia bien entendida, y sobre todo la idea de que la literatura es algo mucho más amplio que los géneros en los que estamos trabajando. El libro intenta reinventar el género del relato en cada uno de los relatos. Por eso no son parecidos ni en tema ni en estilo, y por eso se mezcla el retrato social de una época con el aliento poético de alguno de los relatos, donde el lenguaje es lo fundamental.

 -En su caso, es fundamental siempre. ¿La compulsión del poeta conviviendo con la del narrador, imponiéndole el cuidado en cada palabra?

-Sí, claro, la palabra justa, esa es la idea. Cuando se comenta de vez en cuando que 120 páginas escritas son 12.000 trabajadas, es verdad. Cada palabra es clave. No diría yo tanto por pulsión poética, como de que el lenguaje está a disposición para expandirse en muchas direcciones. Es verdad que algunos han dicho que esto es una especie de barroco. Me decía una colega de Salamanca que lo mío es lo que ella llama «barroco frío», y yo me reconozco en una cosa de ese tipo, porque el barroco era la explosión del lenguaje, pero mucha, mucha vida y conciencia de las posibilidades.

-Lo de «frío» no lo acabo de ver. Hay mucha memoria sentimental y mucha entaña vital en el punto de partida de estos textos...

-Es verdad, ahí está la memoria. Estos días hablando con gente en entrevistas o presentaciones me mencionaban esto mismo. Pero no es así porque me interese la nostalgia; de hecho, no me preocupa. Lo que me parece preocupante y me molesta, lo que estamos sufriendo ahora, es una nostalgia del presente. Pero ese sustrato de lo que uno vivió es esencial: la música, el peso de la religión, tanto en el rito y la liturgia como lo que hizo en el corazón de todos, está ahí.

-Hay una cierta tendencia en este momento a rescatar ese tiempo, los últimos años del franquismo y los primeros de la Transición, por parte de escritores de su generación o algo más jóvenes, pero con hechuras literarias contemporáneas, huyendo del realismo más o menos costumbrista habitual en generaciones anteriores. ¿Se reconoce en esa tendencia?

-En mi caso, los relatos que tienden al retrato social huyen del costumbrismo, porque cada vez creo menos en la capacidad realista de la literatura, y cada vez menos incluso en el concepto de verosimilitud. Por eso el libro se cierra con unas consideraciones sobre el testimonio,  sobre la necesidad de corroborarlo constantemente con mil cosas para que lo sea de verdad. Creo que se puede contar aquello, pero que hace falta que el envoltorio, el lenguaje, sea absolutamente contemporáneo. Creo también cada vez menos en un narrador omnisciente, tan potente como ha existido hasta ahora; la prioridad es mostrar muchas voces, que de vez en cuando conviene que todos nos asomemos a ese balcón terrible que es la convivencia absoluta de la tragedia y la comedia en el mismo espacio, algo muy natural que no hay que separar. Y claro que hay otras formas de contarlo: venimos de haber leído otras cosas, y no solo haber leído, sino de vivirlas. Y esto lo ha dicho Foster Wallace y muchos otros: venimos de vivir las narraciones sincopadas.

-¿Qué narraciones?

-La televisión, del cine, del videojuego, del storyboard… Miramos, y dependiendo de la rayita por la que miremos sale una cosa distinta. A veces es fundamental detenerse en un fotograma solo y estar una hora en él, y otras veces hay que pasar rápidamente, como en una feria llena de carruseles girando a toda velocidad. De ahí el primer relato, el de un tipo que se está muriendo, al que le está dando un jamacuco y que no puede evitar el cruce con algo no solo trivial, sino una especie de cachondeo de sí mismo en el que recuerda un salmo donde dice aquello de «que se me paralice la mano derecha» y esas cosas, y en el que se dice: «Si soy capaz de recordar esto en mitad de lo que me está pasando, no hay problema», en mitad de la realidad cotidiana de su gimnasio. Yo creo que no es molestar al lector sino decirle: exígete un poco, moléstate en hacer el recuento de todo lo que somos y que a veces vamos dejando pasar o no miramos bien.

-Uno de los textos que más impresiona es Yo tuve un hermano, en el que declara una poética, una visión casi angustiosa de todo lo que quisiera hacer y seguramente sea imposible hacer con la ficción. ¿Está esa tensión en la raíz de lo que escribe?

-Sin duda alguna. El otro día me lo recordaban también en Salamanca, me venían a decir que es un relato-poética en el que se dice: yo quiero ser el más sentimental, quiero ser sentimental como el más terrible de los boleros, pero sé que al mismo tiempo hay que ser radical en los detalles, en el puntillismo, en otras cosas. Es Cortázar lo que hay aquí en realidad, el Cortázar que recita aquello de «yo tuve un hermano, no nos vimos nunca pero no importaba»… y también la mezcla de todo eso con el cubo de Rubik, el Tetris y los deseos cumplidos más grandes. Era esto: que la vida tiene un punto de humor en reconocer que era esto.

-Humor y juego en su caso son fundamentales. Y la exigencia al lector de entrar al trapo, de comprometerse en la lectura.

-Y no dárselo todo hecho. Yo al lector lo considero muy inteligente, y cuando en un relato como La Chula le planteo un primer párrafo donde no sabe si la chula es ella o es él o parece que es ella pero termina siendo él y cómo la vivencia de un lugar cerrado y rancio ha marcado para después, eso se tiene que hacer con un punto de desacralización de todos los lenguajes y de todas las cosas sagradas. Repetir esto en el 2018 me parece que es un horror. Yo pensé que estaba claro, pero lo cierto es que seguimos viviendo en la sacralización de tantas cosas: de la nación, la patria, el rey… Se mantienen una serie de prácticas discursivas, políticas y sociales, que luego se transmiten, y se termina vendiendo como algo potentísimo y transformador lo que son relatos que puede que sí que en el tema sean algo transgresores, pero si formalmente continúan siendo iguales, eso no se puede entender como un cambio. Nunca ha habido transformación sin una transformación en la forma. Eso lo sabe la historia del arte y hasta la historia del pensamiento. Cada nuevo pensamiento, cada nueva idea filosófica, ha elegido su propia forma textual. No podemos escribir como los presocráticos, pero entre los presocráticos y Foucault hay una transformación en la manera de pensar, pero también en la de escribir y la de contar. Y suponiendo que contar no exija un modelo mimético, aristotélico tradicional con su principio su medio y su fin. Yo digo que nos movemos un poco, o yo lo percibo así, entre el storytelling más básico y la angustia de los influencers. Así estamos: no la angustia de las influencias de la que hablaba Harold Bloom; la de los influencers. Estás ahí metido: entre contar con un modelo Hollywood, o pensando si no participo de esta dinámica de los influencers literarios, me quedo fuera. Es un juego entre consumibles y periféricos: si acepto, soy consumible, si no acepto el juego, soy periférico. Y en la periferia la cosa está chunga. Pero hay cabañas.

-¿Nidos de la resistencia?

-Sí, un poco en plan Mad Max. Luego, por otra parte, miro un poco hacia atrás y me digo que la cosa sí que ha cambiado para nosotros, que fuimos niños de los 70 y vimos lo nuestro...

-El salto cuántico entre los niños que jugábamos con palos y piedras en los suburbios de las ciudades y este otro mundo de apenas 50 años después.

-Eso es. Hemos visto nacer los suburbios, barrios sin colegios en construcción… Hay obras de ámbitos muy diversos que están planteando eso mismo. Gente tan diversa como Literatura universal de Sabino Méndez, Tierra de Campos de David Trueba, Los cinco y yo de Antonio Orejudo, Ordesa de Manuel Vilas… Cada uno con su modelo. Y yo no creo que sea la nostalgia. Salimos de lugares de los cuales donde no había un colegio, pero sí chabolas. Por eso hay que reconocer la transformación y el valor de la educación. Y la educación pasa por saber que el lenguaje es una herencia que viene sucia de la calle, pero es nuestra herencia, y como se la queden nos acogotan.

-¿Se pueden ver sus dieciocho textos como otros tantos ejercicios educativos, prácticos, sobre el modo resistirse a ese expolio?

-Una educación de príncipes. Sí, sí, adelante. Es que hay una resistencia en el lenguaje e incluso en el humor, y la hay en exigirse, en ir contra el facilismo absolutamente. Y no despreciar las tragedias: desde la historia del tío que se muere solo hasta el relato con los hechos probados de sentencias jurídicas de actos tan terribles.

-Un relato que uno puede pensar al principio que es parodia de la jerga judicial. Y no, no es eso.

-Es todo lo contrario. Lo único que hago es quitar los nombres y los datos concretos para universalizar. Cuando uno lee la tragedia, y ve que el leguaje judicial la cuenta con un lenguaje tan neutro, que se detiene en los detalles de esa forma: mientras esta mujer está siendo violando, ella corta cebolla, y entre paréntesis dice el juez «para la cena»… esos detalles, ni el más cabrón de los modernos se atrevería a hacer una cosa de este tipo. Y en cambio está ahí, en una sentencia. Quedarse desarmado ante estas cosas es algo que no puede suceder. Hay que ofrecérselo al lector de alguna manera.

-Y la guía y el fantasma de David Foster Wallace, siempre y por supuesto en otro de los relatos. ¿Fue su suicidio el ejemplo extremo de lo que sucede cuando uno es excesivamente consciente de lo que quiere, lo que puede y sobre todo lo que no puede hacer con la literatura, con el lenguaje?

-En ese relato de Foster Wallace es de alguna manera la muesta de adónde llega la hiperinflación de estas cosas. Porque no es una cuestión de egos, sino de resistencia. Esa es la cuestión.