«Me da un poco mucho miedo estancarme; por eso cuestiono siempre mi trabajo anterior»

Manuel Martín Cuenca es el cineasta almeriense que ha sido capaz de seducir a crítica y público y a meter premios nacionales e internacionales en la vitrina con su nada convencional sátira de la autoría en El autor y que también fue capaz de arrojar una mirada distinta sobre el mundo de las patologías criminales en Caníbal. Él y sus dos películas estará presente por partida doble en la cuarta Semana del Audiovisual Contemporáneo de Oviedo (SACO). La primera de las dos será por primera vez proyectada en formato 100% accesible el sábado, día 24 de marzo, a las 20,00 horas en el Teatro Filarmónica, mientras que la segunda ha servido de base a una de las experiencias más singulares del certamen ovetense este año: la instalación La Cara B, en la que Martín Cuenca parte de Caníbal para proponer una experiencia de inmersión en la ficción, sus recursos y sus límites.. que lo son también de la realidad que la envuelve. El autor estará presente en Oviedo para hablar de ambos trabajos.

-La Cara B filma el rodaje de Caníbal, pero poco tiene que ver con un making-of. No es un documental. Ni siquiera, en sentido estricto, ¿Qué es La Cara B?

-No es cine, porque lo concebí para verlo de una manera convencional en una sala, sino que requiere una instalación especial, una doble proyección y un espacio. La idea era hacer una deconstrucción de la ficción. Lo que hice fue rodar una película paralela a la que estaba haciendo en ese momento, Caníbal, con el mismo número de planos y de tomas, y montando un dispositivo que captara lo no-narrativo que hay alrededor de la representación, de la ficción que se crea en una película. Con ese elemento no-narrativo, cuando acabé el rodaje construí una película paralela eligiendo los mismos planos y las mismas tomas que se habían rodado en el momento en el que se rodaban los planos y tomas elegidos para el montaje final de la ficción de Caníbal.

-¿Y qué resulta de ese desdoblamiento, de ese rodaje de un rodaje?

-Esa deconstrucción de la ficción, cuando tú la ves, de repente parece adquirir sentido en algún momento, y esa misma adquisición de sentido se disuelve, porque en realidad no ho hay, no hay narración. Lo que me interesaba era ver el lado de la realidad en estado puro, el lado no-narrativo de la construcción narrativa de una representación. Se tiene que ver en dos pantallas: en una está la película de ficción y en la otra la principal en este caso, la cara B. Y al verlas a la vez, ves la ficción y su reverso de la realidad. La cámara la ponía siempre en los límites de la representación, e incluso a veces me alejaba de ella. Ahí hay una especie de viaje en cuanto a la elección de dónde ponía la cámara en ese momento. Iba eligiendo, cada vez que rodaba un plano, el de este documental paralelo. Había un pequeño equipo que estaba captando todo eso. Pero, en realidad, yo no sabía lo que estaba captando esa pequeña cámara; no hay una intención narrativa de control, porque o sabía lo que estaba captando en cada toma. Yo estaba atento a la ficción de la película. Se trataba simplemente de que la realidad apareciera.

-¿Por qué en forma de instalación y no de proyección convencional?

-La instalación está diseñada por mí desde el principio, es algo dinámico e interactivo, algo que no sucede en una sala de cine. Tú puedes verla entera. Tiene exactamente la misma duración de la película: 117 minutos. Al fotograma. Puedes ver cómo es el dispositivo, estar diez minutos y luego irte. Pero te puedes quedar a verla entera. Es algo que sucedió en el Centro José Guerrero, de Granada, donde se estrenó. Me sorprendió mucho ver que había bastante gente que se quedaba ahí sentada y la veía entera. No son dos pantallas en paralelo, sino que hacen un ángulo. Puedes moverte y ver La cara B, ver las dos en un ángulo de fuga, o ver solo Caníbal. Pero Caníbal solo está ahí para mostrar aquello de lo que es el reverso La Cara B.

-¿Qué le motivó para hacer este experimento ? ¿Reflexionar sobre su trabajo, explorar los límites entre ficción y realidad, la voluntad de experimentar sin más...?

-Hay un poco de todo eso, pero lo principal es la reflexión sobre lo que es la ficción y cómo se construye, y lo que es la realidad. Es algo que no solo sucede en el cine. De alguna manera, siempre construimos un relato para explicar la realidad. La realidad está en bruto, y la ficción se construye como un otorgador de sentido al mundo. Y ahí es donde aparece lo inesperado, lo siniestro, la incertidumbre, que tienen otra cara: la real, que a veces carece de sentido, solo está ahí. Luego, había otra cosa que me interesaba mucho rodar: qué aspecto podría ser interesante para captar esa falta de relato en un momento de la realidad. Es algo muy curioso. Yo, al rodar muchas películas, me daba cuenta o reflexionaba sobre esos documentales que explican el making-off desde un punto de vista más técnico. Pero nunca sobre lo que pasa en el momento en el que se rueda. Porque cuando se rueda hay que estar completamente en silencio. El equipo, y toda la realidad que hay en la película, trata de que el resto de la realidad se suspenda.

-¿Un pause de la realidad para permitir que acontezca la ficción?

-Exacto. En esa suspensión, que en realidad no es tal porque la realidad sigue, en esa apariencia de suspensión, esa gente que está en silencio, o que no respeta el silencio y habla muy bajito, o ese no sé quién que pasa… Creo que no se había  hecho ninguna película que hablara de ese momento de suspensión de la realidad para que la magia de la representación surja. Y ese momento, que yo he vivido mucho en los rodajes y me parece muy interesante, es realmente lo que capta esta película, esa cara B.

-Es casi inevitable pensar la aplicación de ese mismo proceso del que habla en mensajes que pretenden ser justo lo contrario de una ficción: fake news, posverdad...

-Mira, a mí hay algo que me ha interesado mucho siempre, y es que creo que la mejor manera de ser honesto contando una noticia es revelar las fuentes y la construcción de aquello sobre lo que estás informando. En mi documental sobre Santiago Carrillo, la película arrancaba viendo un equipo de rodaje y cómo rodaban a Carrillo; y en algunos momentos también me salía de la representación. Porque el espectador tiende mucho a pensar que, una vez que le envuelven en el relato, ese relato es verdad. Inevitablemente: se lo cree, y entonces tú como contador puedes manipular, puedes utilizar una serie de cosas. Es inevitable esa dramatización del relato, que tú necesitas para captar la atención del espectador. Pero eso no quiere decir que lo que estás contando sea la verdad absoluta: hay dramatización y subjetividad en ese relato. Entonces, ¿cuál es la mejor manera de ser honesto, de luchar contra la posverdad y las noticias faltas?

-Según usted, enseñar sus cartas.

-Sí. Es algo que, además, incomoda al espectador, que el espectador no quiere. El espectador quiere que le engañen, que le cuenten el relato. Entonces, al enseñarle tus cartas estás provocándole un efecto de distancia. Esa reflexión me la hago de una manera u otra de muchas veces, y que está de una manera quizá más actual y más irónica…

-…en El autor.

-Sí, y también en el documental sobre Carrillo. Pero de repente se me ocurrió este dispositivo y me dije: «Voy a explorar esto». Y, ya te digo, sucede algo curioso cuando la ves. Hay momentos en los que parece que está adquiriendo un sentido la sucesión de lo que estás viendo. Y no lo tiene en absoluto.

-¿Quizá porque tenemos una compulsión a proyectar orden, sentido, representaciones a toda costa?

-Sí, sí. Lo que parece curioso es que si tú ves La Cara B entera, por momentos parece que va a pasar algo, y de repente el mismo azar con el que está construido destruye el sentido.  No va a pasar nada: es la fábrica de la representación.

-¿De dónde esta tendencia suya a cuestionarse lo que hace, a buscarle las vueltas, incluso, como en El autor, a bajar los humos a quien pretende ir de ello?

-Pues no sé de dónde viene, la verdad. Ni idea. De algún lugar, pero no sé si quiero saberlo. Pero sí es algo que me parece que reaparece en lo que hago, como una manera de trabajar en mí; una especie de cuestionamiento. Ya no solo de lo que estamos hablando, de revelar de una manera más o menos evidentes los mecanismos de la ficción, sino una especie de búsqueda de superación de la película anterior, en el sentido de ser yo mismo el que la mira críticamente y trata de buscar otra cosa. El autor, en ese sentido, es una reacción a Caníbal; películas las dos de las que me siento completamente orgulloso, una cosa no quita la otra. Me parece que estar en movimiento, tratando de cambiar -luego uno lo consigue o no- es lo más sano para mí como cineasta. ¿De dónde viene esa idea? No lo sé. También es verdad que los cineastas ahora hacemos muy pocas películas, porque cuesta mucho levantarlas. Es muy difícil encontrar a un cineasta que haga quince, veinte, treinta películas hoy en día: un Saura, un Almodóvar… Y eso es algo con lo que creo que, por desgracia, tenemos que vivir porque los clásicos, los cineastas de otras épocas consiguieron depurar su mirada, su estilo, su pulso, a través del hacer películas, que es como yo creo que se depura.

-Por el propio ejercicio.

-Exacto. El oficio, el ejercicio… Cuando haces pocas, el sello del autor, el sello de la importancia de cada película, es excesivo. Y yo creo que realmente, las obras maestras, las grandes películas salen cuando aquello fluye de una manera inevitable, y eso es fruto del oficio y del cambio. A mí me da un poco mucho miedo quedarme estancado; por eso trato de reflexionar y de cuestionar siempre el propio trabajo anterior.

-En su cine hay casi siempre una posición de cierta distancia, de observador que se aleja un poco del relato a la vez que lo está contando. ¿Vienen de también ahí El autor, La cara B...?

-Puede ser, puede ser. No es algo consciente. Yo de alguna manera trato de contar las historias, de mirarlas, de darles su lugar a todos los personajes, incluso a los más 'malvados' entre comillas porque es algo que me parece interesante de la exploración. No me gusta decir: «Este es malo y lo vamos a condenar». Qué fácil es condenarlo en una historia, en un guión, haciéndole pagar. Supongo que es una mirada. Quizá en la película en la que menos la tuve es en Malas temporadas, mi segunda de ficción, y sin embargo es una cosa que después he corregido. Si tuviera que volver a hacerla le quitaría bastante de lo que ahora veo como un exceso de intensidad. Es una película que me gusta mucho, pero a la que le falta esa pequeña distancia de la que hablas. O un poquito más de distancia, por lo menos.

-¿Y ahora, hacia donde se dirige ese movimiento perpetuo en el que quiere mantenerse como cineasta?

-Llevo tiempo rodando un documental sobre el caso de Pablo Ibar, un asesinato que ocurrió en el año 94 en Florida, en Fort Lauderdale, en el que uno de los acusados es un americano de origen español que lleva 23 años en la cárcel, y al que ahora se le va a repetir el juicio porque es un caso realmente confuso. Llevo tres años trabajando en este proyecto y dos años rodando el proceso. La idea es seguir rodando hasta el final del  nuevo juicio. Y luego tengo un par de proyectos de ficción que estoy intentando levantar, aunque teniendo bastantes dificultades para levantarlos. Bueno, como casi todos los cineastas; como el 99 por ciento. Conseguir dinero es difícil porque la situación está complicada. En fin, pero dentro de esta dinámica de buscar cosas nuevas, de evolucionar -eres el mismo pero evolucionando- también haces un poco lo que te dejan. Yo haría tal cosa pero si no puedes levantar el proyecto, tienes que acabar haciendo otro

-De la necesidad, virtud.

-Eso es. Pero eso ha sido una cosa muy de toda la vida del cine: Todos los directores, todos guionistas y productores han tenido siempre más proyectos en la mesa de los que han rodado. Muchos se han ido cayendo. Es una especie de currículum negativo: todos los proyectos en los que trabajas y acaban no saliendo.

-Se habla, y no poco, de un momento del cine español en el que abundan cineastas dispuestos a tomar ciertos riesgos, a ser ambiciosos a pesar de las dificultades. ¿Lo ve así también?

-Yo, por así decirlo, soy bastante supporter del cine español. Y en casi todas las épocas. Soy muy admirador de un montón de cineastas. Por supuesto, hablo de Buñuel, Almodóvar o Saura… pero tambien de Neville, Purotti, Fernando Fernán Gómez, que como director me parece fantástico, pasando por Villaronga, Guerín… y todos los cineastas a los que supongo que estás mencionando, que son los de eso que se ha llamado el 'otro cine español'. En ese sentido, creo que el cine español ha tenido una pulsión muy fuerte en esa dirección, y ahora tiene una nueva generación -o varias generaciones- que están luchando ambiciosamente, con películas como Mimosas, que es estupenda. Rosales, Rebollo… Un montón de gente. Lo que existe es una especie de doble vida en el cine español.

-¿En qué sentido?

-Hay un cine muy adocenado, y que me disculpen algunos por decir esto, que es un cine mu convencional, muy del público, muy industrial, que es el que le gusta a la mayoría de la gente. Y hay otro cine que, por desgracia, no tiene un eco en el público tan grande, que sí que creo que está intentando pelear, ser ambicioso: un cine muy guerrillero, porque son películas que cuesta mucho más hacer porque no vas al territorio confortable de los apoyos de las televisiones privadas o de la pública, que ahora también quiere apoyar este tipo de cine, arrastrada por esa tendencia. Pero eso dos cines existen. Y en una situación en la que tira lo convencional, lo industrial y la comedia -algo que siempre ha tenido el cine español: Manolo Escobar llenaba las salas en los 60, pero alguno que parece que está descubriendo el mundo ahora-, mientras se mantiene también una reacción como a la desesperada. Eso que llaman los críticos 'otro cine español' es una reacción, un «no vamos a caer en ese tipo de cine». Y eso me parece muy hermoso. ¿Qué es más importante? Ya veremos. Veremos que queda.